2025年7月13日，为期三天的BILIBILI MACRO LINK（下文简称“BML”）正式落下帷幕。作为国内最大的二次元现场演出盛会，BML已举办了13届。从虚拟歌姬到偶像、声优、歌手，每年的嘉宾阵容变化也反映着二次元群体的喜好趋势变化。细看今年的演出阵容，AVE MUJICA和RAISE A SUILEN作为《BanG Dream! 少女乐团派对!》的2.5次元企划，TOGENASHI TOGEARI（无刺有刺，下文简称“刺团”）作为《少女乐队的呐喊》（Girls Band Cry）的联动乐队，在以BML为代表的二次元盛会上进行演出，标志着少女乐队这一模式已迈向全新的时代。
BML2025（转载自BML官方https://www.bilibili.com/opus/1089135794290950150）
近年来，《孤独摇滚！》（BOCCHI THE ROCK!）《迷途之子!!!!!》（BanG Dream! It's MyGO!!!!!）《少女乐队的呐喊》等一众少女乐队佳作的出现引发了二次元圈的广泛探讨，如果从类型角度看待这一现象，少女乐队番并非近年来的首创。在既有的研究中，《轻音少女！》（下文简称《轻音》，2009）这一京都动画的标志性作品被反复提及。然而，为何直至近年来“少女+乐队”才逐渐形成了一种成熟的创作模式？抑或是近年的作品是否存在某种特殊的共性，耦合了当代受众的情感需求，是值得探讨的问题。
展开剩余91%《轻音少女！》作为以日常系为主基调的作品，音乐似乎在情节中并不占据主体地位，影片通过人物间的日常羁绊与情节剧结构推进情节，以萌要素吸引观众。延续此脉络的，是《Love Live》系列、《偶像大师》等一众偶像题材作品。从偶像题材的火热到近年少女乐队的兴起，后者逐渐转向音乐本身以及乐队面临的现实困境等议题的表达。这种转向似乎经由乐队为基础的关系性生存模式弱化了萌要素的呈现。
《轻音少女！》海报
对这些作品进行分析可以发现，《孤独摇滚！》《迷途之子!!!!!》《少女乐队的呐喊》等少女乐队番强调音乐性本身，对live的创新式呈现体现了音乐番中的时间性的潜能。在叙事层面，从校园到社会的背景迁移和人物的性格缺陷建构了清晰的叙事脉络，争执与音乐理想作为麦格芬（MacGuffin），承担了重要的叙事作用。这些作品的火热似乎也回应了关系性贫困一代对于关系性生存——“破碎后的弥合”模式的精神需求和情感依赖。
然而，正当观众对未来的少女乐队番饱含期待，期盼“大女子乐队”时代能够创造出更多新的可能，今年饱受争议的《颂乐人偶》作为2年前口碑极佳的《迷途之子!!!!!》的续作，却展现出“BanG Dream!”企划方对于关系性的过度执着和对音乐本身的忽视。作品中的真实感丧失，预示着少女乐队番潜在困境的诞生。
一、动画Live：乐队、时间性与音乐
如果要探究近年少女乐队番火爆的原因，不妨将这些作品与《轻音》为代表的早期少女乐队番进行比较。与《轻音》相似的是，近年作品强调团队内部的沟通、磨合与成长等命题，音乐演出这一形式本身只占据很小的篇幅。但是，这些作品对音乐的强调是《轻音》所忽视的。《轻音》是标准的日常系作品。在校园乌托邦中，人物的目标性在一定程度上被弱化。轻音部不像《迷途之子!!!!!》的乐队“MyGO!!!!!”以“组一辈子的乐队”为目标，也不像刺团的灵魂人物井芹仁菜想要证明“偶像之外/非商业化”的音乐表达能够得到认可。
音乐本身对于轻音部的成员而言未被赋予生命的重量，仅仅被视为一种校园友情的纽带和连接日常的玩乐。具体的演出过程中，音乐的完整性因此遭到了阉割。《轻音》第一季一共有8场Live，在第六集的学园祭中，乐队进行首场正式演出的歌曲采用了意识流的方式进行呈现。在演出进行时，画面配以轻音部成员的幻想世界，该设定虽然能够丰富观众的视觉体验，但是也能够看出创作者对于“演出现场”本身的忽视以及对动画音乐的表达力缺乏自信。
此后的多场Live更是为了情节而服务，音乐本身的完整性也无法保留。第八话的演出穿插着未来新成员中野梓的心理活动，此后多场演出采用了场外情节和场内演出穿插的平行蒙太奇设定，或是只演奏半首歌曲等处理。这些情节将音乐的完整性破坏，更多起到凸显人物内心活动的效果，可以说音乐本身是被“轻视”的。在这样的视听呈现下，观众更多地从人物本身的萌要素中感受到作品的吸引力，这也使得后续一众偶像题材作品延用类似的模式，以“卖萌”作为主基调而大获成功。
反观近年的少女乐队番，由于叙事需要，虽然这些作品依旧无法做到对音乐现场的全方位保留。但是，音乐在有限的范畴内得到了强调，而这种强调让少女乐队番展现出了时间性的潜能，也让观众体会到Live现场感产生的能量。日本文化评论家斋藤环在《战斗美少女的精神分析》中梳理了动画媒介的“无时间性”特质，他认为动画从漫画那里继承下来的一样东西，就是以永井作品代表“无时间性”。[1]动画、漫画的媒体空间显然追求无时间性，即作品中人物的心理时间能够得到无限的延展，例如在一些运动题材作品中，一场比赛能够通过数集进行呈现，人物复杂的内心活动需要大量的篇幅。
在日本漫画中，每一格的时间流逝是非均质的，这种处理方式也延伸到了动画中。像漫画那样，动画情节内的时间同样不会完全符合现实时间的感知方式。例如，《名侦探柯南》（TV版）已更新至1200多话，自1994年连载以来，1200多集的案件之后，江户川柯南仍然是小学一年级生。柯南的年级始终未随故事时间推进而改变这一设定也耦合了动画媒介的无时间性特质。
在这个基础上对音乐番进行理解，就能够发现现场演出的独特性。近年的少女乐队番与《轻音》很大的不同点在于，现场被极大限度地保留了。《孤独摇滚！》的人物演出不再被意识流画面取代，人物的内心独白也是对音乐和自身的思考，这些独白的作用更多是为了加强音乐营造的情绪效果。“纽带”乐队在首场Live试镜演奏《吉他与孤独与蓝色星球》时，后藤独的独白如下：
到头来我还是不晓得，成长是什么。
但现在，我希望可以4人一起红，一起玩乐队。
希望帮虹夏实现真正的梦想。
所以，绝不能在这种试镜就被刷掉。
不能让乐队就此结束。
随后，后藤独爆发了认真的演奏，吉他的音色被进一步强调。乐队成员感知到后藤独突然的演奏，从而更加自信地进行音乐现场的演绎，人物之间形成了强烈的羁绊。这种处理让音乐本身的张力得到了凸显。
除此之外，现场的保留也是音乐番从“无时间性”到“时间性”的突破。由于音乐本身的时间性，加上“乐队演奏”这一将音乐与人物所处的故事时空高度同步化的设定，使演出本身与现实时间的感知方式高度重合。近年少女乐队番大都保留了演出的完整性，较少穿插意识流画面和现场之外的情节。人物的演奏画面能够展现出不同于传统动画的时间性潜能。观众在观看过程中，感受到与现实高度同步的时间感，进而代入演出现场，体会音乐中的情绪和能量。加之近几年数字技术的进步，人物在演出时的运动自然拟真化。例如，《少女乐队的呐喊》采用了插画风全动画CG的创作思路，让人物在演出现场的动态感显得无比真实。在技术的加持下，乐手的演奏和演唱的每一个瞬间都被观众清晰地感知，带来强烈的空间临场感。
《少女乐队的呐喊》Live
从《轻音》到《少女乐队的呐喊》，对现场的保留和音乐的强调让音乐番达成了独特的时间性呈现。动画中的乐队演奏和现实中的观众在时间的感知方式上高度耦合，在同一时间维度下形成共振，并不断加强观众在动画演出现场的临场感。在这个意义上，人物对于音乐理想的追求和现实困境的表达，也因作品对音乐本身的强调被观众高度体认。
二、从校园到社会：性格、争执与音乐理想
如上文所说，经由对时间性和完整性的强调，观众能够代入情节中的音乐演出现场，体会到音乐本身的力量。在演出之前，乐队实现登台演出目标的过程是如何展现的？一方面，这些作品往往通过争吵与和解来呈现乐队磨合与产生羁绊的不易。另一方面，通过主角对音乐的强烈执念，推动角色进行音乐理想的探讨，作品中的音乐深度也得到了合理化阐释。
与《轻音》所代表的校园日常不同，近年的少女乐队番大多将故事背景放置于更宏大的社会结构之下。人物需要面对基本的生存压力，在理想和现实的纠葛中追寻各自的音乐道路，这也是这些作品具备现实要素的重要原因。《孤独摇滚！》《迷途之子!!!!!》的乐队成员虽然是日本动画传统意义上的高中生，但是她们的演出并不像《轻音》那样，局限于学园祭等校园内的场所，而是活跃于Live house等场域内。
一方面，这种“地下”感是乐队——摇滚精神的体现；另一方面，走出校园意味着走出象牙塔，与都市中的人和社会产生联结，人物所面对的事件也被赋予了更多现实意义。《少女乐队的呐喊》更是通过“高中生辍学玩乐队”这一设定，让人物彻底脱离校园，形成与社会的强连接。在此基础上，故事才能基于井芹仁菜与河原木桃香两人不同的音乐理念，在“原创-摇滚精神”和“妥协于现实-商业化”之间进行深刻阐释。
此外，在这些作品中，人物的性格在某种程度上被极端化，这一设定建构了故事中的基本矛盾，推进情节的发展。在此之前，以《轻音》为代表的日常系乐队被放置于乌托邦式的校园中，人物在不具备现实压力的环境下，体现出了统一的“萌”属性，这种处理符合日常系作品的标准范式，也耦合了后现代化的数据库消费模式。日本文化评论家东浩纪认为，基于人物形象——萌要素的数据库消费在当代远胜于对个体作品/叙事的消费。90年代御宅族系文化的特征“人物萌”，实际上并不是御宅族自身所深信的单纯感情投入，而是往返于人物（拟像）和萌要素（数据库）的双层构造之间的典型后现代式消费行为。[2]在这个意义上，《轻音》中的人物在部分特征、个性、思维方式、日常行为上呈现出经由萌要素统一下的高度一致性。依靠萌要素进行叙事，产生数据库消费的模式，让音乐和故事本身居于次要地位。
《轻音少女！》部分人物
到了“大女子乐队”时代，成员们走出校园这一庇护所，需要面对的是单纯的“萌”无法解决的现实困境，此时的音乐和人物行动必须要成为足以对抗生活的力量，因此人物的性格也逐渐极端化。在《孤独摇滚！》中，后藤独被塑造为极端内向却拥有高超吉他技巧的乐手，这种极端性格与强能力之间形成的巨大张力，推动着故事的向前发展。极端内向的设定为她的吉他演奏施加了基于现实压力的障碍，对自我的超越并不断加强乐队内部的羁绊则让叙事合理推进。
除此之外，《迷途之子!!!!!》《少女乐队的呐喊》中的叙事则主要通过人物间的争执和纠葛进行呈现。因为人物性格的极端化，乐队成员间的争执意味着磨合的困难。如何在争执之后解决问题则成为了叙事的主要内容。《迷途之子!!!!!》“全员各怀鬼胎”式的设定让乐队走向分崩离析，一首《春日影》的合奏让乐团的部分成员回忆起往日的时光，但曾经的乐队CRYCHIC已经无法复归，在这场回忆般的演出后，乐队面临着更大的分裂危机。在主唱高松灯的坚持下，最后一场Live让乐队重新回到正轨。在这个意义上，叙事基本围绕着乐队的分裂和重组进行，现场则象征着一切矛盾的开始与终结。《少女乐队的呐喊》更多聚焦仁菜与桃香音乐理念的差异，这种对音乐的理解更多可以被认为是哲学式的探讨，其本身不存在绝对意义上的正确性，只是人物之间的想法差异。争吵过后，人物依旧需要回归演奏本身，由争吵产生的危机也迎刃而解。
在上述作品中，人物性格的极端化营造了人物间的矛盾，解决矛盾这一过程则构成了叙事。音乐现场成为了矛盾结束的关键。通过演出的“仪式”，性格不合下的争吵和音乐理念的差异作为麦格芬，消失在了演出开始的时刻。无论如何，这些作品最终都回归现场，回归音乐。演出开始后，乐队成员重拾彼此的连接。这种以乐队为基础，以音乐为纽带产生人物连接下的叙事，本质上体现了作品基于内部共同体的关系性生存下的情感结构。
三、“颂乐”之后：附近、关系性贫困与关系性生存
依托音乐性、时间性的叙事模式，人物之间逐渐重拾以乐队为基础的关系连接。这种关系性的呈现既是当代女子乐队番表达的核心特质，也重构了一种走出关系性贫困、抵达“附近”的新模式，这种新模式在某种程度上也是当代青年渴望突破后现代困境、寻求深层连接的心理写照。
李雅欣、姜宇辉认为：“作为以摇滚为主题的动漫作品，乐队番却几乎大部分时间都在述说着女生之间的各种情感纠葛，因为这恰恰是女性摇滚的要旨。摇滚，也可以不以叛逆为目的，而反之以关怀为归宿，进而实现人与人之间的彼此扶助。相互激励的关系性、依恋性的生存，这才是女生们为摇滚乐书写的全新篇章。”[3]作为关系性贫困的一代，这种以关系性生存为特质的当代少女乐队番能够引起当代青年的广泛共鸣也得到了解释。
后现代社会的人们普遍处于关系性贫困的生存状态下。人类学家项飙提出了“附近的消失”这一概念：我们建立对世界的感知，越来越通过一些抽象的概念和原则，而身边的“具体性”不再成为我们理解生活的基础。[4]在这个意义上，社交媒体的高度发达使基于附近所产生的人与人之间的沟通和强连接随之消失，取而代之的就是基于互联网“梗”文化的岛宇宙出现。
“在社交网络的结构中，网民的普遍状态就是由梗所聚集形成的岛宇宙，他们的‘共振’并非基于严肃的对他人的认同，并非基于个体之间的沟通，而是基于所谓的转瞬即逝的‘概念’——‘梗’......当代玩家虽然身处由‘梗’拼凑的‘共振’式交流这一现实，却依然想象着由‘沟通’所形成的内部共同体的需求。”[5]
对于少女乐队番而言，在动画中通过少女间的争吵与和解，强调“附近”的关系性生存模式耦合了年轻一代对于自身关系性建构的想象。无论是《孤独摇滚！》乐队成立前，后藤独内向人格所导致“破碎”；还是《迷途之子!!!!!》《少女乐队的呐喊》的人物在争执中引向的“破碎”，通过音乐-沟通导向的“破碎之后的弥合”让观众在乌托邦式的二次元空间中获得了内心希望的回应。经由少女们的关系性生存，少女乐队番似乎也在某种意义上反抗并超越了此前以萌要素为核心的作品，也反映了“少女”这一概念正在逐渐摆脱单一的男性视角，被赋予了更多萌要素之外的现实意涵。这种转向耦合了当代青年试图以沟通和情感联结为基础建立内部共同体的心理期待。
在上述作品中，音乐是推动“破碎之后的弥合”的关键要素。音乐应当作为连接情感的纽带，在这个意义上，《颂乐人偶》的褒贬不一也合乎情理。该作缺失了对AVE MUJICA乐队的音乐性刻画，过度强调人物极端的性格与争吵。关系的过度复杂化营造出与现实高度割裂的非真实感。故事进行到第七集，动画才呈现了全作第二场Live（第一场Live为首集乐队开场，因而不算严格纳入叙事）。耐人寻味的是，这场可以称得上关键的使乐队成员重新产生联系的重要场景，却并非AVE MUJICA乐队的合奏，而是MyGO!!!!!和AVE MUJICA乐队的部分成员曾经组建的CRYCHIC乐队进行的临时合奏。本应作为核心的AVE MUJICA完全地消失在故事之外，也让观众对于AVE MUJICA成员间的关系性生存产生怀疑。
CRYCHIC的临时合奏
从《颂乐人偶》的争议可以看到，关系型生存作为少女乐队番的核心要素，似乎依然需要依托于乐队和音乐本身而存在。以音乐表达和音乐呈现为基础，进行关系型呈现，是少女乐队番在当代获得成功的关键。音乐不但存在，对音乐性阐释的完整与否在某种意义上甚至决定了作品的高度。
结语
从《轻音少女！》到《少女乐队的呐喊》，近年少女乐队番的崛起并非偶然。对于演出现场的时间性呈现强化了对音乐本体的表达，而音乐作为叙事的关键纽带，起到了重建乐队内部关系性的重要作用。少女乐队番对音乐本体、时间性呈现以及叙事深度的显著强化，标志着该类型已从早期以“萌”和日常羁绊为核心的校园乌托邦，转向了更具现实质感、音乐力量与关系性建构的新模式。这些作品在强调音乐本体的基础上，构建了一种关于“附近”重建、破碎弥合与关系性生存的当代寓言。
“少女”与“乐队”的结合超越了单一的萌要素消费，承载了社会议题表达与“陷入”关系型贫困的观众的情感需求。然而，当对关系性纠葛的刻画高度复杂化，甚至完全凌驾于音乐本体之上时，作品便丧失了其真实感。音乐作为“弥合”的关键媒介和情感纽带，看似在作品中占据极小的篇幅，却是延续关系性生存的重要纽带，也是连接观众与作品的重要纽带。
在这个意义上，回到2025年的2.5次元现场，故事中的乐队在现实时空中进行演出，也是一种将音乐作为纽带，与观众产生联结的重要体现。如果从这个角度看待《颂乐人偶》的争议与AVE MUJICA在现实中的火爆，少女乐队动画似乎依旧需要在音乐、现实、关系性叙事中进行探索，寻求一种平衡点，达成三次元与二次元的共振。当现实中的AVE MUJICA早早登上中国的“武道馆”[6]，二次元中的AVE MUJICA似乎仍需寻找表达自身音乐的方式。
注释
[1][日]斋藤环.战斗美少女的精神分析[M].Homura,译.广西:广西师范大学出版社,2025:211-222
[2][日]东浩纪.动物化的后现代：从御宅族透析消费社会[M].褚炫初,译.王飞,校.上海：上海人民出版社,2024:83.
[3]李雅欣,姜宇辉.女性摇滚的震荡、关系性与微观政治——日本少女乐队番中的精神性体验[J].文化艺术研究,2025,(01):27-39+112.
[4]项飙,康岚.“重建附近”：年轻人如何从现实中获得力量？——人类学家项飙访谈（上）[J].当代青年研究,2023,(05):1-9+21.
[5]吴建业.游戏论︱《S4U》：“真诚”沟通的治愈与来自过去的未来[EB/OL].澎湃思想市场,2025,https://mp.weixin.qq.com/s/lYSLAqCO469kscrZiwSr5A
[6]位于东京都千代田区北之丸公园的一座室内场馆。日本音乐界的“圣地”之一，许多日本音乐人将登上武道馆演出作为一大目标，在诸多音乐番中均有体现。参见：东京武道馆[EB/OL].萌娘百科,2024,https://mzh.moegirl.org.cn/日本武道馆
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